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La parole - sujet et corrigé - dissertation : Montaigne "La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute."

« Je sais ce que je dis » affirme-t-on énervé lorsque notre interlocuteur nous paraît mal comprendre ou déformer nos propos. N’est-ce pas que nous attendons de lui qu’il nous confirme dans le sens de notre parole et donc qu’elle n’est pas entièrement nôtre ?

Ainsi Montaigne a pu écrire dans ses Essais que « La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute. » (III, 13, De l’expérience).
On comprend qu’il a voulu dire que dans la parole, l’intention du sujet ne suffit pas pour la constituer. L’écoute est tout aussi essentielle de sorte qu’on ne peut pas attribuer le sens de la parole, ni attribuer finalement la parole elle-même à l’un ou l’autre des interlocuteurs mais aux deux à égalité.
Pourtant dans le soliloque, le sujet se comprend parfaitement et l’on ne peut dire que sa parole est moitié à lui. Qu’est-ce donc d’autre un dialogue qu’un double soliloque ?
Dès lors, on peut se demander s’il y a un sens à attribuer la parole aux deux interlocuteurs comme le propose Montaigne.
En nous appuyant sur le dialogue de Platon intitulé Phèdre, sur la comédie de Marivaux, Les fausses confidences et sur le recueil de poèmes, Romances sans parole de Verlaine, nous verrons que la parole appartient prioritairement à celui qui l’impose à l’autre, puis qu’elle appartient plutôt à celui qui écoute, et qu’enfin elle est en elle-même dialogue donc n’appartient à personne en particulier.

Lorsque la parole est utilisée comme arme, il est clair qu’elle n’appartient qu’au locuteur, sachant que les interlocuteurs peuvent chercher l’un et l’autre à se persuader. Dubois, intrigant dont la fonction est pratiquement celle de l’auteur de la pièce, ne fait le récit de l’amour de son ancien maître Dorante pour sa nouvelle maîtresse Araminte en accord avec lui pour provoquer en elle le désir (cf. Acte I, scène 14). Il se conçoit lui-même comme le maître de l’intrigue, commentant sa progression, anticipant jusqu’au comique teinté d’érotisme la suite de l’action (« je vous vois déjà en déshabillé dans l’appartement de madame » Acte I scène 2). Le locuteur dans Birds in the night impose son sens à l’apparente interlocutrice qu’il se donne. Elle mentait lorsqu’elle lui disait « je t’aime ! » (v.20). En lui donnant en apparence la parole, il la prend plus sûrement dans les rets de son ressentiment qui se lit dans la position d’innocence qu’il se donne, capable qu’il est de conserver de l’amour le meilleur, capable qu’il était de savoir qu’il était trompé tout en se livrant à l’amour. De même, Platon par l’intermédiaire de Socrate impose un sens à la rhétorique d’Isocrate à la fin du Phèdre (278e et sq.). Il ne discute pas avec elle et ne mesure pas sa propre conception de la rhétorique avec la sienne de sorte qu’il semble faire ce qu’il reproche aux rhéteurs en général, imposer arbitrairement une vérité.
C’est pourquoi la parole est indifférente à la distinction du vrai et du faux comme le soutiennent les rhéteurs que cite abondamment Platon par l’intermédiaire de ses personnages, Socrate et Phèdre (par exemple 261c). Quoiqu’il les considère en mauvaise part, la résistance de Phèdre est là pour rappeler qu’un discours est d’abord et essentiellement persuasif. S’il réécrit le discours de Lysias en mieux (237b et sq.), si surtout il le met dans la bouche d’un amoureux rusé qui ment donc sur la réalité de son sentiment pour soutenir qu’il vaut mieux accorder ses faveurs à qui n’est pas amoureux, n’est-ce pas pour montrer ses capacités rhétoriques ? On voit bien cette indifférence au vrai lorsque Araminte, dans la scène 13 de l’acte II, pour arracher à Dorante l’aveu de son amour qu’elle connaît et qu’elle lui cache, lui fait écrire une lettre au Comte, son rival, où elle déclare qu’elle veut l’épouser. On la voit encore mieux dans le poème de Verlaine, Child wife, le poète lance des imprécations qui oppose l’amoureux qu’il était ou est, digne de l’amour, à la femme enfant, incapable de se hisser à la hauteur de cet amour. Il oppose ainsi sa parole aimante au « ton de fiel » du « Pauvre cher bleu miroir » que sont les « yeux » de l’aimée. Aussi est-ce plutôt son poème qui se montre haineux comme le montre l’apostrophe « ô lamentable sœur » (v.7).
Cependant, concevoir la parole comme persuasion, c’est-à-dire comme une arme et la rhétorique comme un sport de combat (cf. Platon, Gorgias), c’est négliger la nécessité que le locuteur comprenne ce qu’il dit. Dès lors, la parole serait toujours d’emblée expression de la pensée personnelle du locuteur et il en maîtriserait le sens. Dès lors, pour qu’elle appartienne à moitié à l’auditeur, n’est-ce pas en tant qu’elle implique l’écoute ? Mais cette écoute n’est-elle pas au contraire essentielle à la parole ?

La parole doit être comprise. C’est donc l’auditeur qui fait être la parole. La persuasion échoue lorsque l’auditeur ne réalise pas l’intention du locuteur. Socrate donne l’exemple d’une tentative de persuasion ou le locuteur confondrait l’âne et le cheval et vanterait l’âne comme un cheval (260b et sq.). Il est clair que l’auditeur connaissant la différence réalisera le ridicule contenu dans la parole que le locuteur, quant à lui, ne comprendra pas. C’est donc dire qu’il y a une objectivité de la parole qui seule, fonde son sens, c’est-à-dire son être de parole. C’est à la recherche de ce sens qu’est le poète lorsqu’il énonce qu’il est à l’écoute des voix qui viennent aussi bien des choses comme dans la troisième des Ariettes oubliées « Ô le chant de la pluie » ou que « Le chœur des petites voix » soit bien plutôt la plainte de l’âme du poète et de l’interlocuteur à qui il s’adresse dans la première des Ariettes oubliées. C’est qu’en effet, ménager la place de l’auditeur, tout en s’adressant à lui sous la forme de la question, c’est bien pour le poète se mettre en position d’écoute. Ainsi le locuteur comme l’auditeur doivent écouter en priorité pour qu’il y ait parole. C’est dire que son sens appartient à l’écoute. Pour peu que cette écoute ne se fasse pas, alors le sens disparaît. Arlequin, dans la scène 8 de l’acte I, ne comprend pas ce que signifie qu’on le donne à Dorante. Prenant l’expression dans d’autres sens, c’est-à-dire l’écoutant en sa signification première, il révèle le rôle premier de l’écoute qu’il finit par réaliser après explication.
Ce qui fonde donc la parole, c’est la vérité. Le mythe de la procession des âmes qui font le tour du ciel et contemple la plaine de vérité vise à indiquer ce que Socrate établit, à savoir qu’il n’y a de persuasion véritable qu’appuyée sur la connaissance de la vérité. Si seul l’homme parle, c’est parce que seul il a contemplé, à la différence des animaux, la plaine de vérité au moins partiellement. C’est donc bien l’écoute de cette vérité primordiale, sa réminiscence qui rend possible la compréhension de la parole en tant que telle qui, sans cela, n’est que bruit ou verbiage. Aussi Verlaine n’hésite pas à parler des « chevaux de leur âme » dans Bruxelles Chevaux de bois, reprenant l’imagerie platonicienne, pour évoquer l’absurde mouvement que symbolise les chevaux de bois qui tournent, eux, sans vérité. Et c’est bien cette vérité entendue qui donne son sens à la parole. C’est ainsi que si on entend l’aveu d’amour de Dorante dès l’orée de la pièce comme une manifestation de cynisme à l’instar de Louis Jouvet (1887-1951), le sens de tous ses propos prendra un tour singulier. Son aveu final à Araminte conquise pourra alors passer pour un trait de haute manipulation pendant qu’elle le prend plutôt comme une manifestation de sincérité. Ne le croirait-elle pas qu’il en serait fini de son amour.
Pourtant, il n’est pas possible de mettre sur le compte de la seule écoute le sens du propos. La mécompréhension, nous sommes forcés de l’attribuer parfois au locuteur, parfois à l’auditeur. N’est-ce pas ce qui donne sa vérité au mot de Montaigne, c’est-à-dire que c’est bien une égale répartition du sens dont se charge auditeur et locuteur ? Comment rendre compte alors des méprises ou de la persuasion ?

Un dispositif de persuasion repose sur l’interprétation de l’auditeur qui réalise ainsi ce qui est en jeu. Certes, la rhétorique des rhéteurs ou celle philosophique de Platon, présuppose que le rôle principal appartient au locuteur. Connaissant la vérité, connaissant les différents types d’âme, le rhéteur philosophe de Platon sera capable de persuader n’importe qui. Or, c’est reconnaître que cette âme qui est celle de l’auditeur n’est pas indifférente. C’est elle qui réalise pour moitié la parole. De même le rhéteur traditionnel qui s’appuie sur les opinions de la foule dépend d’elle pour réaliser la persuasion. C’est ainsi que Madame Argante, à la scène 10 de l’acte I, échoue à persuader Dorante d’agir pour son compte puisqu’elle lui révèle qu’elle veut que sa fille Araminte épouse le Comte, ce qui est directement contraire à son intérêt à lui. Il ne peut donc que réaliser pour son compte la parole de celle qu’il veut indirectement pour belle-mère sur le mode de la dénégation. L’efficace de la parole de madame Argante, incapable de s’adapter aux autres, incapable de les écouter et donc de les comprendre, est nulle. C’est cette réalisation de l’auditeur que présente nombre de poèmes de Verlaine. Ainsi, A poor young shepherd, peut être lu comme l’expression des tourments du poète s’il est vrai que l’image de l’abeille dans la poésie occidentale est celle du poète depuis Virgile. Mais si l’image de l’abeille évoque plutôt le dard, raison pour laquelle le baiser lui est comparé, alors le poème exprime plutôt un désir homosexuel et une crainte de le réaliser.
La vérité n’est donc ni dans l’intention du locuteur, ni dans celle de l’interprétation de l’auditeur. La vérité de l’intrigue de Dubois, c’est justement qu’il réussit à faire révéler à Araminte qu’elle est amoureuse de Dorante. La vérité du sentiment est dans son expression et n’est rien en dehors. Tant qu’Araminte n’est pas arrivée à cette parole, elle ne peut comprendre non seulement ce qui se passe, mais surtout, elle ne peut se comprendre. C’est à un pareil déchiffrement que nous invite Verlaine. La forme interrogative de maints poèmes de son recueil met en lumière l’apport essentiel de l’auditeur auquel le poème accorde une place essentielle en ce sens qu’il invite le lecteur à cette interrogation. Ainsi la septième des Ariettes oubliées chante la tristesse de l’âme, le chant étant marqué par les répétitions. Et pourtant, se noue un dialogue entre l’âme et le cœur, entre la réflexion et la sensibilité, dialogue interne au sujet lui-même qui apparaît ainsi comme fissuré ou plutôt dispersé entre des instances auxquels il ne peut entièrement s’identifier. Le poète marque ainsi que le soliloque lui-même est dialogue. C’est que finalement, même si Platon fait du dialecticien le spécialiste des analyses et des synthèses (265d et sq.), un parfait logicien et métaphysicien, qui fort de sa réminiscence de la vérité, est parfaitement capable de définir ce dont il parle, il marque toutefois la prééminence du dialogue et de l’interrogation à travers son personnage de Socrate – son masque dirait Nietzsche – en ce sens que ce dernier ne manque pas de rappeler son ignorance fondamentale, celle qui se sait et qui ouvre donc le champ et la nécessité du dialogue, dans les villes où s’assemblent les hommes, avec les autres.

Disons donc pour finir que le problème était de savoir s’il y a un sens à attribuer la parole au locuteur et à l’auditeur. Il est apparu tour à tour qu’on pouvait attribuer la parole au locuteur en tant qu’il imprime le sens en tant que “vouloir dire” puis à l’auditeur qui réalise par l’écoute le sens de la parole. Il fallait donc finalement donner raison à Montaigne selon la citation de ses Essais. La parole n’a de sens que par l’acte commun du locuteur et de l’auditeur. C’est pour cela qu’elle est toujours fondamentalement dialogue, c’est-à-dire va et vient de l’un à l’autre.

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