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La parole - sujet et corrigé d'une dissertation : Alain "Penser, c'est donc parler à soi"

On sait qu’Hamlet dans une scène fameuse (acte III, scène 1) de la pièce de Shakespeare (1564-1616) s’interroge pour savoir s’il va ou non mettre fin à ses jours. L’acteur parle seul : c’est un monologue. Mais le personnage se parle manifestement à lui-même : c’est un soliloque. Et en cette méditation, on peut dire qu’il pense.

On comprend que le philosophe Alain ait pu écrire dans ses Éléments de philosophie que « Penser c’est donc parler à soi. »

Il veut dire par là que l’acte même de penser implique de parler, non pas à n’importe qui, mais à soi, c’est-à-dire que le locuteur et l’interlocuteur sont, dans l’acte de penser, une seule et même personne. Il faut comprendre que par là, la parole, à soi adressée, a une forme d’objectivité qui permet la réflexion.

Or, on admet généralement qu’il faut penser pour parler. N’est-ce pas ainsi qu’on distingue le simple fait de proférer à celui de montrer dans l’acte de parole qu’on pense ce qu’on dit ? Parler ne pourrait être alors parler à soi sans cercle vicieux. Et pourtant l’expérience montre qu’il y a comme un dialogue silencieux de soi à soi dans l’acte de penser.

Dès lors, on peut se demander s’il est possible sans cercle de soutenir que penser c’est parler à soi.

On examinera alors si penser n’est pas parler à soi parce que précède l’écoute d’une parole première ou parce que le silence donne l’impulsion au parler à soi ou enfin parce que le dialogue avec l’autre est l’apprentissage du penser.

On s’appuiera sur un dialogue de Platon intitulé Phèdre, sur une pièce de Marivaux, Les fausses confidences et sur le recueil de poèmes de Verlaine, Romances sans paroles.

 

 

Pour se parler à soi, il est nécessaire d’écouter et donc d’entendre des voix. Verlaine insiste à de nombreuses fois sur les voix qu’il entend et dont le poème est à la fois l’expression et la réponse. Ainsi dans la première des Ariettes oubliées où l’anaphore du présentatif « C’est » présente d’abord objectivement à la troisième personne une série de notations qui correspondent à une interrogation de l’âme sur elle-même qui se présente sous la forme d’une sorte de dialogue comme le montre le passage à la deuxième personne « dis ». De même, c’est sur l’écoute en elle du sentiment que compte Dubois pour arriver à arracher son consentement à Araminte afin qu’elle épouse son ancien maître, Dorante. Et si penser c’est se ressouvenir, c’est parce qu’il s’agit de se mettre à l’écoute de ce qu’on a entendu jadis, notamment des discours des sages qui ouvrent à Socrate son propre discours.

Tout se passe comme si penser, et donc parler à soi, n’était possible que sur la base d’un Discours premier toujours déjà là. En effet, pour se représenter à elle-même, il faut que la pensée ait un objet. Mais comme il faut parler pour cela et que parler présuppose de penser, c’est grâce à l’écoute qu’on sort du cercle. Ainsi Araminte est comme forcée à penser à Dorante par la fausse confidence que lui fait Dubois, fausse en ce sens qu’il ne lui révèle pas qu’il lui fait cette confidence avec l’aval de Dorante. Si l’âme et le cœur peuvent exprimer les instances du dialogue chez Verlaine dans la septième des Ariettes oubliées, c’est parce que l’une écoute l’autre et inversement. La position d’écoute est en quelque sorte intériorisée. Les Anciens qui entendaient la voix des dieux dans le bruit des chênes avaient raison pour Socrate si elle leur donnait à penser. C’est cette voix qu’écoute Socrate pour inventer des mythes comme le mythe des cigales et pour justifier qu’il pense mythiquement.

Cependant, l’écoute présuppose non seulement une voix extérieure mais son itérabilité intérieure en ce sens que je dois appréhender la voix que j’entends, la comprendre, donc la penser avant même qu’elle soit reconnue comme une voix. Sans quoi, ne sachant ce qu’elle dit, elle ne me donne pas à penser. Dès lors, ne faut-il pas que pour penser il y ait un contact avec la chose elle-même, contact qui exige le silence comme sa condition ?

 

Or, comment le silence pourrait-il donner à penser ? Qu’entendre par silence ? Le silence n’est pas seulement l’absence de son. En ce sens il est tout relatif. Il est peut-être même comme silence absolu, une impossibilité physique. C’est plus fondamentalement l’absence de parole. Elle peut provenir d’une incapacité. « Le silence éternel de ces espaces infinis » qui effrayaient Pascal (Pensées, Lafuma 201) n’avait nulle intention de ne rien dire. Par contre, ne rien dire, c’est faire silence et donc se disposer à penser car alors, on n’entend nulle voix qui nous distraie et l’on n’a pas besoin de former des mots. Ainsi selon Platon, l’âme a d’abord voyagé en direction de la plaine de vérité où elle a vu les réalités essentielles, Justice, Sagesse, Beauté, etc. Cette vision se fait sans langage. Et lorsque l’amoureux aperçoit ici-bas la beauté, celle-ci lui rappelle les réalités antérieures. Ce sont elles qui l’amènent à tenir des discours pleins de sens à son aimé. Ce silence se montre dans Streets II de Verlaine. Le mouvement de la rivière est « sans un murmure » (v.4) et elle est « comme une morte ». Sa description présente la réflexion attribuée à l’objet lui-même dans la mesure où elle est quasi nulle « rien refléter que la brume », c’est-à-dire l’impossibilité de toute vision claire. Aussi donne-t-elle à dire et à penser au poète sur le néant de son amour. Et c’est parce que Dorante se tait sur son sentiment que pourtant Araminte connaît et qu’elle n’arrive pas à lui faire dire, qu’elle pense d’autant plus. De même que son silence à elle sur ses propres intentions amène Dorante à douter de la fidélité de Dubois (cf. scène 13 de l’acte II). Mais si le silence déclenche le penser, ne doit-il pas s’adresser essentiellement à soi ?

C’est que le silence, même s’il paraît signifier, comme lorsque Dorante selon la didascalie de la scène 13 de l’acte I fait semblant de se cacher de Dubois, éveillant ainsi les soupçons d’Araminte, même si l’on prétend qu’il dit beaucoup, reste énigmatique. Et c’est en tant qu’énigme qu’il donne à penser et déclenche le parler à soi. C’est ainsi une énigme que celle de savoir si, au fond, Dorante aime vraiment Araminte ou si, grâce à Dubois, il la séduit pour son argent. Que Dubois, tel un auteur de théâtre, agence l’action à son service, qu’il s’exclame « Quand l’amour parle, il est le maître, et il parlera… » (acte I, scène 2) n’a finalement de sens que par rapport à ce silence qui ouvre l’espace des interprétations multiples de Marivaux. On le voit également dans le Phèdre de Platon. Dans le premier discours de Socrate, celui-ci présente un amoureux plus rusé que les autres qui prétend ne pas l’être. C’est le silence supposé, mis en scène de son amour qui donne sens à sa parole et donc à sa pensée. Elle est ruse, fausse confidence donc. C’est ainsi que le poète exprime qu’il va souffrir « comme un bon soldat / Blessé, qui s’en va dormir à jamais » (Birds in th Night, v.29-30). L’image de la mort est celle du silence qui ouvre la voie à l’intériorité pure du sentiment.

Toutefois, le silence en lui-même implique toujours une interrogation qui le transforme en une forme de parole. On lui assigne un sens. L’être silencieux parle, ne serait-ce qu’en disant qu’il n’a en quelque sorte rien à dire ou en manifestant son impuissance à parler. Dès lors, ce qui permet de penser, n’est-ce pas plutôt l’autre en tant qu’il s’adresse à moi dans le dialogue ?

 

C’est que le dialogue est l’expression même de la pensée. Lorsqu’il invente le mot soliloque qui désigne au pluriel les entretiens qu’il a avec la raison, (Saint) Augustin (354-430) le fait définir par la raison qui s’adresse à lui. C’est dire que c’est bien le modèle du dialogue réel qui fait la véritable pensée. Ainsi, si Socrate ne sort jamais de la ville, ce n’est pas faute de sensibilité à la beauté de la campagne, c’est qu’il a besoin des autres pour apprendre. Même le discours pourtant creux de Lysias lui donne à penser. C’est donc par le dialogue qu’est possible la pensée car l’autre dans la réalité de ce qu’il me dit, me permet de trouver une objectivité à laquelle je me heurte réellement. Araminte proteste ainsi auprès de Dubois qui a laissé entendre aux autres que Dorante l’aimait (cf. acte II, scène 12). Comprenons que la parole réelle, publique, trouve ainsi une objectivité à laquelle il est possible de se référer pour que la réflexion soit possible. Et cette parole, en rompant le silence, ouvre à la pensée, c’est-à-dire au parler à soi, une dimension d’objectivité indubitable. Araminte – et c’est le but de Dubois, ne peut plus refouler la question de ses propres sentiments. Le silence produisait le silence de sa pensée. Dans Birds in the night, le poète se réfère et cite les paroles de celle dont il dénonce le faux amour qui permette sa réflexion actuelle. C’est cette citationnalité pour reprendre la terminologie du philosophe Jacques Derrida (1930-2004) dans Limited Inc (1990) qui fait la possibilité même de ce discours à soi par lequel il se pense comme cet être pur qui n’a pas rencontré le vrai amour.

Aussi lorsqu’il se parle à soi, tout sujet passe alternativement de son rôle à un autre, voire d’un rôle à l’autre. Et c’est cet autre en lui qui n’est rien d’autre que l’introjection en lui d’une altérité réelle qui lui permet de se parler et donc de penser. Le mythe de l’attelage ailé par lequel Platon pense la nature de l’âme comme les chevaux de l’âme de Verlaine (Bruxelles Chevaux de bois, v.21), répond ainsi à l’impossibilité de se représenter le parler à soi autrement que comme un dialogue mettant aux prises des personnes différentes. Ainsi en va-t-il du dialogue entre le mauvais cheval qui ne recherche que le plaisir et le cocher et le bon cheval qui ne recherchent que le Beau et donc le Bien. Le personnage de Dubois qui se présente comme l’auteur de l’intrigue, comme le grand calculateur qui sait par avance ce qui va se passer, par exemple qui devine que tel moment est celui de la crise à la façon d’un médecin (cf. scène 16 de l’acte II : « Voici l’affaire dans sa crise. »), peut se penser comme un personnage-auteur. Dès lors, entre le dialogue extérieur et le dialogue intérieur, il n’y a guère de différence. C’est dire si penser, c’est bien parler à soi, c’est-à-dire si c’est passer alternativement entre différentes positions d’énonciations. On comprend alors que le poète puisse penser en dialoguant avec son amour dont on ne sait si c’est quelqu’un ou un sentiment comme dans la seconde des Ariettes oubliées.

 

 

En un mot, nous nous demandions comment concevoir sans cercle vicieux que « Penser soit donc parler à soi » comme Alain le soutient dans ses Éléments de philosophie. Il faut donc qu’il y ait quelque chose qui déclenche le mouvement même de la pensée et qui lui donne de quoi penser. Or, tour à tour l’écoute et le silence ont montré à la fois qu’ils étaient susceptibles de déclencher cette pensée comme parole à soi adressée mais qu’ils n’étaient pas suffisants, l’écoute parce qu’elle présuppose la parole, le silence à cause de son évanescence. C’est pourquoi seul le dialogue réel rend possible l’apparent dialogue intérieur de l’âme avec elle-même par quoi Platon le premier a défini la pensée dans Le Sophiste et le Théétète. Et ce, à tel point qu’il est même strictement impossible de distinguer entre dialogue extérieur et dialogue réel.

Si donc penser c’est parler à soi et si c’est assumer plusieurs rôles, la parole ne remet-elle pas en cause l’identité du sujet ?